Эссе 1
Подпольный визуальный рэп
Люди едут на электричке из Подмосковья на работу. За окнами в предутренней темноте длинные бетонные заборы, гаражи и промзоны, расписанные граффити. Где-то мелькнет надпись «Христос грядет».
Новая развязка скоростного шоссе, еще не сняты строительные леса, кучи мусора, литые блоки, мимо них, мимо надписей «Я русский» и «За Родину», мимо неухоженных пятиэтажек, то ли доживающих свой век, то ли вечных, люди едут в машинах и автобусах каждый день одним и тем же маршрутом.
Двор. Остановка. Подземный переход. Гараж и ночной магазин. На каждом в «спальных зонах» больших городов есть надписи. Не граффити, не работы художников, выполненные по заказу местных властей, но призывы. Обычный почерк, даже не скажешь, мужской или женский, крупно и размашисто, так, что начав писать широко, к концу начинают мельчить, чтобы уместить все – каждое слово, каждая буква важны, – потому как не в графике, не в красоте, какой бы эстетики не придерживался автор, не в композиции дело, а в смысле. В чем сила? – В правде. Эти тексты просты, жизненны, как тексты древних берестяных грамот. Они незаметны, будто проросли изнутри, из самого естества ландшафта «зон», промышленных, дорожных, спальных. Они коротки, как вспышки света во тьме, три точки – три тире – три точки. Не зная, не обратишь внимание, не заметишь. Пропустишь, потом очнешься, как будто было что-то? Как это короткое нечто становится частью нашего визуального опыта? – Некрасивые буквы, тексты в одно-два слова, изредка фраза-кричалка в рифму, навроде рэпа, да-да, уличного, дворового, интернетного, в котором умные и глупые, но чего-то жаждущие выкрикивают-выписывают свое заветное. Это как стихи. Только за жизнь. Потому рэп.
Тексты на стенах, вечно замазываемые бригадами рабочих. Будто муравьи, управляемые желдор-, дор-, быт-, жил- и прочими конторами, они спешат снова замазать тексты, восстанавливая красоту, которая, в понимании всяческих контор, в чистоте. И все равно эти слова проступают, как древние слои в палимпсесте. Портят вид. Нарушают стремление к гладкости и равности везде. Даже там, где ее нет. Говорят, за простоту этих слов можно «загреметь». По 282-й[1]. За Русь.
Именно так, в честь 282-й назван проект[2] московского фотографа Андрея Иванова. Название, объясняющее идею проекта тем, кто «в теме». И требующее комментариев для тех, кто далек и даже зарубежен. Но это «посвящение» сужает значение работы Андрея, так что предлагаю посмотреть на нее не сквозь призму уличных выступлений и закрытых сайтов – исторических реалий нашего времени, но с точки зрения фотографии, и, благодаря ее фокусу, – расширяя знание о том, что за явление кроется за короткими текстами в городской среде.
С 1950-х независимо друг от друга в Америке и в Европе в фотографии появляется движение, запечатлевающее следы присутствия человека в окружающем пространстве. Не фигура человека, не его рука или лицо, а то, что остается – памятники современной архитектуры, бензоколонки и дешевые магазины, парки аттракционов и типовое жилье. В этом стремлении запечатлеть весь отстроенный человеком мир было не продолжение довоенных позитивистских устремлений фотографов из FSA[3], но апокалиптические предчувствия, разраставшиеся в период “холодной войны”. Фотография приняла на себя роль “археологии настоящего” — для археологов будущего, фиксации целостного ансамбля всех изменений, привнесенных человеком в окружающую среду.
Помимо “фотографической археологии”, это направление в разные годы в разных странах называлось “фотографией постиндустриального ландшафта”, “фотографией очеловеченного ландшафта”, «концептуальной фиксацией среды обитания» и “пост-гуманистической фотографией”.
Развивалось ли это направление в нашей стране? Да и нет. В архивах фотоагентств мы найдем виды городов, улицы новостроек, заводы, но эти съемки – воплощение оптимистического призыва фиксировать «строительство коммунизма», отражать те изменения среды, которые олицетворяли наступление будущего. Это не концепция отражения знаков человеческой деятельности. Мы не найдем ни фотографий, где бы старое соседствовало с новым, снятое для того, чтобы подчеркнуть равноценность обоих; мы не найдем снимков повседневной среды обитания. На снимках официальных она была всегда «на котурнах». Что-то есть, безусловно, в архивах любителей, точнее, неофициальных фотографов, снятое не в качестве реализации концепции, но настроения, света, композиции ради…
То, что могло стать фотографической «Школой анналов»[4] СССР, не состоялось, и реконструировать обыденную среду, со всеми ее милыми неправильностями и жесткими сломами старого ради нового мы можем по стоп-кадрам фильмов (что-то где-то промелькнуло на заднем плане на длинной проводке камеры), по отдельным снимкам, на которых печать «нпдп»[5]. В новой российской фотографии «археология среды обитания» появилась как независимый проект, не-заказанный ни обществом, ни СМИ, ни институциями. И как проект маргинальный, эта фотография до сих пор не отрефлексирована. Большие проекты, например, съемки малых городов России, финансировавшиеся в разные годы[6], были привлечением «фотографических имен» и съемкой узнаваемых «открыток» разных местностей, — концептуально фиксацией не среды, не реальности, но, по-прежнему, индивидуального «образа» места. Немногочисленные независимые проекты остаются либо выражением стиля автора, который «заслоняет» собою «археологию», либо еще более редким примером «баланса» «предмета и точки зрения». Последние имеют мало шансов быть увиденными в наши дни: археология современности требует ответной рефлексии зрителя, тогда как эта традиция в нашей стране чахнет, а без разговора о том, что означает изображение, без дискуссии вокруг изображения, оно читается как пустое, холодно-«формальное», не-важное для публикации.
Что делает Андрей Иванов в своем «282»? Он представляет, как мыслит среда, как процессы сознания, подобно горячей магме, ворочают тяжелую массу, как на поверхности среды остаются знаки – шрамы, следы не-проговоренного печатно (не-публикуемого в СМИ) процесса рефлексии.
Иванов фиксирует знаки на том ландшафте, где сознание человеческое имеет место быть, жить, производить процесс мышления.
Фотограф находит эти знаки, слова, как стигмы кровоточащие, и уже зажившие, замазанные рубцы на зданиях, на сооружениях, даже на столбах. И эти знаки в пейзаже бывают столь малы, незаметны, что требуется размер изображения, как у Гурски, чтобы разглядеть их. И это не ошибка фотографа: он нашел масштаб, поясняющий размеры присутствия этих знаков в окружающем мире. Они малы, незаметны, как осиные укусы, как точечные уколы они бередят глаз. Зритель в этом проекте становится зорким, уже начав читать «запрещенные тексты»; и в фотографиях, где их нет, где они уже вымараны, он чувствует их присутствие; он начинает изучать бесстрастный безнадежный ландшафт города, от угла снимка до угла. Поддавшись на концепцию проекта, как при просмотре фильма следуют чувствами за звуковой дорожкой, и в обыкновенном пейзаже зритель ощущает напряжение, саспенс.
Эти найденные фотографом знаки – свидетельство коллективного бессознательного, выдавленные туда коммунистическим интернационализмом вопросы национальной идентичности, они возникают как вспышки там и сям, в хаосе броуновского движения (или есть в нем высший порядок, который не улавливает обыкновенный наблюдатель?), эти лозунги и вопросы – свидетельство сумеречной зоны, где сближены полюса. Личное делание («не пей!», «вставай!», «просыпайся!», «будь здоров!», «молитва и пост») соседствует с определением политической позиции («я русский, поэтому я не фашист»), религиозными призывами и утверждениями.
Проект «282» не означает, что в нем нет авторской позиции. Среди многих надписей Андрей снимает не все. Среди его ролей, помимо исследователя, «археолога» и фотографа, есть роль адвоката: «282-я» в общественном сознании окрашивает негативизмом всякое заявление о своей национальной идентичности (русской, в первую очередь), не зависимо от того, что это может быть конструктивное утверждение. Последнее и коллекционирует фотограф.
С другой стороны, это, вероятно, первое визуальное исследование явления и его масштабов. Явление – национальная стихийная самоидентификация жителей мегаполиса, в которой в качестве источников смешаны древние славянские верования и символы, православие, философия и идеи XIXвека, исторические коннотации ХХ столетия.
Но подобное явление трудно описать через утверждение, скорее это удастся, отсекая то, чем оно не является, и определяя связи с другими феноменами массового сознания.
Итак, исходя из коллекции фотографий «282» Андрея Иванова, это явление не ново, еще официальная скульптура советских времен иногда (на Поклонной горе, например) дает образцы квази-исторических построений: древнерусский воин-богатырь, рядом с которым герой войны 1812 года и солдат Великой Отечественной.
Новое явление не является ветвью официального православия, но может и включать критику действий РПЦ; новое явление не обязательно связано с национализмом и нацизмом, но критикует эти позиции; новое явление может быть жестом современного искусства (точнее, актуальное искусство копирует его жест, признавая его влиятельность и эмоциональность); новое явление не связано с суб-культурой граффити, оно использует те же площадки для самовыражения, но игнорирует граффити формы и граффити-произведения. В отличие от граффитиста, стремящегося к самовыражению в рамках своей суб-культуры, к узнаваемости личного стиля, автор нового явления подчеркнуто анонимен.
Мегаполис, особенно такой, как Москва – среда недружественная для человека, даже для постоянного обитателя. Современный мегаполис – структура эпохи пост-классового общества, поляризованного по имущественному признаку, не по образовательному и не по профессиональному. Пока мне, как зрителю, трудно воссоздать портрет автора текстов из проекта Андрея Иванова. С одной стороны, этот невидимка – житель «спальных зон», где смешались выселенные из центра небогатые «старые москвичи» (в третьем-пятом поколении), и жители столицы с 1960-1980-х годов, те, кого «старые» презрительно называли «лимита»; это человек, чей кругозор шире, чем набор знаний, полученных в школе и вузе (поскольку ни изучение славянской символики, ни националистических концепций последних двух столетий не входят в официальный курс); в третьих, это человек, ищущий и стремящийся к активным действиям, неофит, горящий желанием перемен и призывающий других к переменам. Кто он? Их много, разных, но схожих в своих убеждениях анонимных авторов. Возможно, этот коллективный автор – выразитель voxpopulisмолчащего большинства.
Глядя на пейзажи на снимках Андрея, я ловлю себя на том, что они – порождение стимпанка, его воспаленной фантазии пессимизма и холодного цинического анализа вредности людской породы. Но фотография не выдуманная картинка, это уже наступившая реальность, увиденная художником. Высказывания на заборах в этом пейзаже – выкрики одиночек-идеалистов из постапокалиптического романа. Некое возвращение к племенному древнему укладу на руинах былой горделивой технократической империи.
Иванов работает классическим медиа: широкий формат, пленка, тщательная обработка и такая же скрупулезная печать фотографии, где важны и свет, и цвет. В этом самоопределении проявляется его уверенность в необходимости объективности при взятых на себя обязательствах археологии (или создания хроники?) современного мегаполиса. Свет в фотографии – как вспышка, как озарение, окрашивающее обыкновенное в цвета истинного. Если не композиция, не свет, то фотография становится обыденной, перестает втягивать в себя, открывать новые измерения (смыслов) внутри. И там, глубоко, далеко от кромки кадра, мелкие знаки, вопросы, восклицания, обращения к нам. А вокруг… хорошо освещенный, с резкими до боли в глазах бликами знакомая, нам современникам, декорация.
[1] Статья 282. Возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства.
1. Действия, направленные на возбуждение ненависти либо вражды, а также на унижение достоинства человека либо группы лиц по признакам пола, расы, национальности, языка, происхождения, отношения к религии, а равно принадлежности к какой-либо социальной группе, совершенные публично или с использованием средств массовой информации…
[2] Рабочее название проекта Иванова Андрея, позже было изменено на «282 / Индекс идентичности».
[3]FSA – FarmSecurityAdministrationв США c 1935 (с этим названием с 1937 по 2001), — организация, образованная по представлению Президента Рузвельта для помощи жителям сельской местности, особенно серьезно пострадавших от Великой Депрессии. FSA знаменита своей фотографической программой (1935 – 1944), фиксировавшей изменения в сельских районах и малых городах США. В программе принимали участие крупнейшие документальные фотографы и фотожурналисты США своего поколения.
[4] «Школа Анналов» — в память школы французских историков, раскапывавших свидетельства жизни обыкновенных людей средневековья, не сеньоров, не лордов, не высших священнослужителей, — тех, кто строил дворцы и храмы, кто кормил и одевал.
[5] «нпдп» – не предназначено для печати. Штамп на некоторых фотографиях из архивов официальных фотоагентств.
[6] В качестве примера приведем проект Московского дома фотографии «… глазами российских и зарубежных фотографов» — в рамках которого в 1998-2008 годах снимали в разных регионах России.
Ирина Чмырёва,
кандидат искусствоведения,
член AICA,
артдиректор Международного
фестиваля фотографии PhotoVisa